k8凯发短片，作为电影导演创作的起始点，是一个非常重要的开始，戈达尔、侯麦、阿巴斯这些电影大师都是短片领域的好手；短片，它可以是拍摄长片前的练习和准备，比如毕赣导演的《金刚经》就是《路边野餐》前的一次演习，《秘密金鱼》也可看作《地球最后的夜晚》前的一次影像试探；短片，它还可以是导演日常灵感写作的载体，比如Minute国际短片节年度主席阿彼察邦在拍摄长片后，仍然在持续不停的创作短片。

　　在2021年岁末，Minute国际短片节在成都亮相，策展人张博实（Bryce）邀请了单佐龙担任Minute国际短片节选片顾问。于是在主竞赛单元之外，我们有幸能在大银幕看到了一组水汽氤氲的阿彼察邦短片，看到了33部世界知名影展的最新短片佳作，看到了9部从1955年至今六十多年中挑选出的金棕榈短片，看到欧容、阿伦雷乃、克里斯马克、让鲁什等大师短片组成的大师气象单元，以及让人耳目一新的“短片精神的长片”单元，这些策展单元展现了Minute国际短片节面对当下现实的眼光和国际化的视野。

　　借此机会，我们跟选片人单佐龙聊了聊他的选片思路，以及他对短片的理解、短片和长片在一个导演创作生涯中扮演的角色。

　　单佐龙：一个朋友介绍我们认识的，当时张博实（Bryce）想找《24帧》，刚好我说我很熟，因为我是17年在戛纳看的首映，然后《24帧》的制片人，刚好就是我们《地球最后的夜晚》的法国联合制片人，所以其实就是相当于自己人一样，可能他找很久都找不到，但是我写个邮件对方很快就回我了，就是因为这样一个契机。

　　单佐龙：我就跟张博实聊了一次，就得知他们要做这样一个短片节，他肯定是要找很多展映的片子，我觉得我也刚好很有兴趣。我在做荡麦影业之前，在跟毕赣认识之前，其实我是做策展出身的。那是好多年以前的事，现在回忆起来，2009年到2013年这5年，到今天为止，我都觉得是自己的一个黄金时代，是最开心的一段时光，所以对我的影响会很大。所以他有这个需求，我当然愿意帮他做这个事情。

　　单佐龙：他主要说了一个概念，他希望他的短片节不仅仅放映短片，他想要有一个长片单元，《24帧》就是他想到第一部片子。他之前罗列了好多片子给我们，但很多片子逐步的在选片过程中被我跟我的伙伴放弃掉了。

　　单佐龙：在豆瓣上很容易司空见惯的能找到那些符合他条件的影片，然后他给我们开了个单子，慢慢我们觉得好像在寻找过程中发现这个概念挺有意思的，我觉得是能够成立的，而且我觉得可以帮到一个短片节展，把它的格局做大，而不仅仅是一个只放短片的节展。

　　/作为一个短片电影节，但设置了长片单元，这是很有意思的一点，你和Bryce的思路是“具备短片精神的长片”，如何理解这个策展概念呢？

　　单佐龙：我觉得虽然我们说选具备短片精神的长片，但是有一个前提，我们必须得搞明白的是这些电影都是长片，它不是短片，我们只是说认为它有一定的短片精神。

　　我举个例子来说，如果你一定要让我去定义的话，我觉得《地球最后夜晚》《路边野餐》，我觉得它们都可以放到这个单元里面来。

　　《路边野餐》有一个43分钟的长镜头，《地球最后的夜晚》它有一个60分钟的长镜头，所以我觉得那个长镜头是很封闭的，或者说它是一个独立的叙事单元，它会跟前面两部分是形成一些互文，无论是剧作上的还是美学上的，还是人物上的，还是整个精神上面是贯通的，所以我把它也当成有短片精神的一部长片。

　　单佐龙：它是有一个独立的叙事单元的。选择《伯格曼岛》是因为有戏中戏，也不是简单的三段式。“具有短片精神的长片”，我觉得我对它的理解可能也只到30%或40%，在未来几年中我觉得这个单元是成立的，它可以一直地被放大，我们在电影史中或者电影当下的历史中去延展这个概念，我觉得都是在尝试重新建设和重新书写这个概念。

　　迎合疫情议题的《永恒风暴之年》，请了很多导演来共同拍的一部电影，但没有拿到这部的版权。它和《偶然和想象》都非常符合这个单元的设置。我们还选了一部戛纳的一部影片《进化》，它讲的是一个家族无法脱离犹太人危机笼罩的故事，这个片也是很符合这个选片精神的。

　　单佐龙：从短片到长片，你去考察任何一个成名导演，他都是这样一个过程，因为很少有人一上来就拍一个长片对吧，哪怕在中国今天这样产业环境极其好的情况下，你也没见一个商业导演，一开始上来就能够拍长片了。

　　短片我觉得是一个相对来说更自由的东西，包括像毕赣这样相对已经开始有一定的所谓的创作资源的导演来说，他其实也会时常的去拍一些东西。

　　比如他经常会自己写些东西，但有一些表达是没有完整到需要用长片的篇幅去完成，你就用短片的篇幅完成，你一旦决定用短片的篇幅去完成的时候，你会发现我好像不需要用工业的手段去做，我也可以用很轻便的手段去做的。

　　但是你一旦要拍一部长片的时候，因为那个东西确实要承载导演所有东西，承载这几年所有的思考，拍长片电影的过程就是一个导演在跟限制做斗争的过程，包括跟自己做斗争做和解，然后短片就是特别自由，你都不需要阿莱（摄影机）这种。

　　作为一个职业导演，他肯定是一步一步拍长片，短片是穿插在长片以外的那些零散的思绪，可以随时表达的方式。

　　单佐龙：我们去考察电影史的话，有些导演一直很活跃，一直在拍片，因为他拍的东西可能也保持着一定的水准，然后一直可以被观众看到，一直可以被市场所认可。但是你去看那些短片的时候，如果你不是要做这样一个单元的话，那些片子已经遗失了，如果不是太有金棕榈这个标签，法国的机构也不会去保护它，不会把它保存下来，它甚至在这个电影世界上已经消失了，或许这位导演也不再拍电影了，打捞这些影片的过程就会很有趣。

　　你会发现很多年前的短片金棕榈和今天的金棕榈是不一样的，那个时候它很自由，它会把奖颁给一个50分钟的纪录片，或者一个4分钟非常抽象的动画片。但今天它已经不再颁给纪录片或动画了，只颁给剧情片，而且议题性会很强。

　　这些影片都被法国的一个机构保护得很好，它这个库里有3万多部短片，很多影片都是没有英文字幕的，而且很多老片，比如我们选择的戈达尔导演的片，或者其他法国大师导演的片，他们的片确实是在这个库里，但是字幕文件全部没有了，最后就发过来一些不知道扫描了好几遍的PDF文件，所以相当于我们其实这次翻译也是做了第二次修复，是一个文本的修复。

　　然后修复完之后，我其实跟影展特别商量一件事，就是我说我们要一起为世界电影文化资产做贡献，把这些所有做好的中文字幕全部捐回去给他们，然后他们很高兴重新拿到回到库里面，就意味着以后有任何一个地方要放这片的话，不用再翻译了。

　　单佐龙：像戛纳这种这种巨型的国际影展，它的一个自我更新的过程，或者说它的整个选择的标准，它对自己的定位都会都在发生变化，你会明显感觉到一个东西或者任何一样事物，在它早期的时候，确实是青春盎然的，没有边界的，但当越到后面确实标准会越多，就明明显看到这个变化。

　　/ 您跟毕赣的结识，据说是在某影展上，您看到了他的短片《金刚经》，当时很喜欢，然后才开始了后面的合作，是不是可以谈一下这段往事？

　　单佐龙：你这个问题可以带出一个新的议题的探讨，而且是在电影节展里面很需要被来探讨的一个话题。因为我跟他并不是在你说的那个影展上认识的，其实我跟他认识是从《路边野餐》才开始的，但其实恰恰我原本是可以跟他更早认识的，但是我失去了这个机会。

　　因为我当年在HAFF（杭州亚洲青年影展）做策展人的时候，当年我们没有选《金刚经》。我后来回想一下，当然一些记忆已经很模糊了，因为那时还是DVD年代。我还记得那张碟就放在桌子上，反正最后就没有选。

　　其实你可以说是错选了当年的一部，或者说未来的一部很重要的短片，到今天为止我也在反思，我觉得带出一个问题是国际上有那么多的节展，其实他们每年都在错选片子，就是有很多的遗珠。

　　我觉得电影节的选择机制，如何尽可能的保证自己能够不要错选一部片，或者说不要漏掉更多的片，是一个有趣的话题。包括这次minute收到了5000多部片，我觉得其实从5000部短片里面几十部，我觉得其实是非常难的一个工作，用任何一套机制都没有办法科学的去做到这一点。

　　我一直跟张博实说，我觉得最后这份list一定不是最完美的list，那些你淘汰掉的东西里可能还有《金刚经》这样的。

　　所以我自己做选片人这个角色的时候，会让自己谨慎地求证，就是如何避免这样的事情发生。因为在我的人生中已经发生过一次了，我也一直在反思当时为什么最后没有选《金刚经》。

　　单佐龙：有很多，他没有停止过写。我觉得这可能是很多成熟导演的一个现状，就是他们平时都会随手写些东西。短片的优势就不像长片有一种紧迫感，就觉得写了一个东西赶紧要把它弄出来。短片就是我今天写个东西就放在那，然后某一天有机会了，比如说遇到一个合适的品牌或者遇到一个合适机构，他想要请你拍个东西，你一看发现跟我想的东西一样，就把这个东西拍出来。

　　或者有一天你可能有一笔闲钱，你觉得挺空的，你有可能自己把它拍出来。短片对于比较成熟的导演来说，我觉得应该是这样一个状态。

　　单佐龙：我觉得大部分时候很难给出很具体的意见，因为我发现每一个人做电影的方式都不一样。尤其一些比较年轻的导演，有时候我比较害怕看他们的东西，因为我每次都会觉得我帮不到他们什么。

　　单佐龙：我觉得年轻人一开始，你就勇往无前的闯出来，你就把它拍出来，听太多人的意见也没有什么用。

　　单佐龙：我发现疫情对我这样工作的人没什么影响，影响比较小。我这个人比较宅，每天在北京我都不想出门，哪怕没有疫情隔离，我都可以在家里待7—10天不出门，我会尽量减少掉所有的社交。

　　反而我觉得疫情的到来让我的工作变得更加的便捷，我有一些固定的选片的网站，我就直接在那上面看，互联网时代让这个东西变得特别的简单。我当年办影展的时候，DCP还全靠一块硬盘寄过来。现在一个短片DCP大概在20g—30g左右，直接可能就Google driver传过来，然后技术部门一个晚上就下来了，这是以前传递DCP时候无法想象的事情。

　　单佐龙：我觉得只要是2020年以后出品的这些电影，他们本身就是后疫情时代的产物，所以无论它在不在讲疫情，它都是在这样一个时代笼罩下面拍出来的东西，所以它一定是跟疫情有关。它可能会受到疫情的掣肘，有可能它确实没有直面疫情这个议题，但它就是疫情时代的一部分了。

　　所以你去看我选出的这些片子，你会发现真正最重要的或者说最伤害我们，对我们影响最深的那些东西，可能并不是疫情，而是一些很日常的困境。日常的困顿可能才是对我们来说是真正的困难，疫情只是一个打破了常规的一个东西而已。

　　当我们人类世界每次爆发一个大的事件的时候，你要去想要看到真正对这个世界有反思的好的东西，好像都得等到好多年以后k8凯发，在当下其实很难出好的东西。

　　单佐龙：我觉得应该说2020年肯定是有锐减，大家都停下来拍不了电影了。疫情之后，每个人都觉得没有办法，必须得拍了，然后他会用各种办法去把它拍出来，在这样一个环境要拍出来，作品已经就是疫情时代的一部分了。

　　单佐龙：我肯定优先会选那些看起来让我舒服的东西，影像上是美的东西，但是也不排除一些东西它看起来粗粗糙糙的，但是最后发现它其实蛮有力量的。

　　你要表达的东西和你如何表达，永远都是这两端的一个平衡，但至少我觉得你得做到一端，但我觉得如果这两个都能够把握好，那就是一个挺聪明的创作者。

　　单佐龙：对，你不能连创作前提都没有。有时候其实做选片的过程也是一个需要不断的剔除自己的过程，就是尽量的不要让你很私人的判断去影响选择的过程。

　　还有要考虑整个全局性，单元之间的联系，单元内部有内部的构成，所以有时候当你看到一部非常好的片子的时候，你不见得能给到它一个合适的位置。

　　另外，觉得对于电影节的观众来说，我觉得稀缺性是最重要的，但是我需要分辨清楚稀缺性和和小众性这两个的差别，我今天选片是选稀缺性，不是选小众。

　　采访最后，单佐龙说：我觉得做电影这个东西太重了，我不想让自己把自己的人生搞得全部都很重k8凯发，我希望做一些轻松的事情，比如我觉得策展就是一个我很喜欢的事情。

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